Л.Гервер

Жизнь, смерть, слезы и любовь –

о поэзии романсов Глинки.

 

В качестве вступления к статье позволю себе привести рассуждение, уже появлявшееся в ряде публикаций [1] .

Поэзия романсового творчества того или иного композитора, несмотря на ее разностильность, разнокачественность, может быть рассмотрена как некий единый текст – цельное образование, в котором присутствует авторское начало. «Автор» такого текста – композитор. Когда-то песнопение – и слова, и музыка к ним – создавалось одним человеком, но со временем сочинение стихов заменилось выбором – одного или нескольких стихотворений из беспредельного мира поэзии. От романса к романсу, постепенно, композитор составляет книгу: в ней непременно присутствуют повторяющиеся мотивы, сквозные тематические линии. Этoй книге, скольких бы поэтов она ни объединяла, присуще единство мировосприятия, в ней прочитывается своеобразный портрет личности композитора. По сумме стихов, положенных на музыку, мы можем составить представление и о том, каково отношение композитора к поэзии. Очевидно, к примеру, что для Мусоргского главным в тексте романса был «опыт драматического изучения»  (слова Пушкина о его маленьких трагедиях): качество поэзии не играло решающей роли. Другое дело Римский-Корсаков: здесь уместно говорить об опыте лирического созерцания и, конечно, о стремлении к совершенству поэтического выражения при выборе стихов – значительная часть «книги» Римского-Корсакова представляет собой собрание шедевров.

В «книге» Глинки шедевры легко уживаются с сочинениями противоположного свойства. Многие стихотворения вызывают в памяти строки Ахматовой:

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда...

Гениальные романсы Глинки часто «растут, не ведая стыда», из стихотворного «сора». Слушая или исполняя романс, мы редко отдаем себе в этом отчет: мелодия с первых же звуков овладевает нашим вниманием и не позволяет толком понять, каковы стихи, несомые ее потоком. Лишь взятые вне мелодии, слова глинкинских романсов часто обнаруживают и  пошлость и откровенную несуразность – вспомним некоторые выражения: «еще труп милый дышит», «сердце утонет в восторге при виде тебя» или «грусть волнует грудь» (два почти неразличимых по звучанию слова, с одинаковывми формами именительного и винительного падежаей: сочетание типа «дочь любит мать»).

Иногда в стихотворении концы с концами не сходятся. Один из ярких тому примеров – каватина из цикла «Прощание с Петербургом»:

Давно ли роскошно ты розой цвела, но жизни непрочной минула весна. И знойного лета палящей красой ты, пышно одета, блестишь предо мной, и чудно мерцанье вечерней звезды, и чудно сиянье твоей красоты.
Ярко денница горит, свежей красою манит. Нет, не отдам я тебя, чудная дева моя! Нежная роза взошла, юной красой расцвела. Нет, не отдам я тебя, чудная дева моя!

Н.Кукольник

Казалось бы, основу стихотворения составляет оппозиция двух женских образов, уподобленных разным временам года и суток: одна – знойному лету и вечеру (вечерней звезде), другая – весне и утру (деннице). Однако оппозиция эта – тавтологическая. Речь идет то ли о разном, то ли об одном и том же. В обоих случаях о розах –  одна цвела, другая расцвела; обе впечатляют своей красой (даже падежная форма этого слова остается неизменной при повторении), излучают жар и свет (палящий зной, мерцанье, блеск и сиянье – горение) [ 2 ].

Сумятицу вносит вторая строфа. Ее рефрен: «Нет, не отдам я тебя, чудная дева моя!» – главная загадка каватины.  «Не отдам» кому? или чему (вспоминается чудовище, к которому на съедение приводили девушек)? и какой из «роз» угрожает опасность быть отнятой? Трудно понять, кого именно Кукольник называет чудной девой, к одной или к обеим «розам» по очереди обращено местоимение «ты» – различен или одинаков адресат в начале и в конце романса. И еще: как рыцарски охраняемая чудная дева каватины соотносится с «угрожаемой» чудной девой «Болеро»? – ведь в цикле «Прощание с Петербургом» каватина следует непосредственно за «Болеро».

Поэтические несуразицы в «книге» Глинки соседствуют с образцами поэтического совершенства. Естественно предположить, что композитор был вполне равнодушен к качеству поэзии. Главное для него – тема и общий ритмический контур стиха, который должен соответствовать мелодическому замыслу или готовой мелодии [ 3 ] .

По тематическому составу «книга» Глинки весьма однородна. Обычная для подобных текстов повторяемость мотивов усугублена присутствием «общего знаменателя», к которому сводится содержание подавляющего большинства романсов.

Основные темы «книги» – ЖИЗНЬ, СМЕРТЬ, СЛЕЗЫ и ЛЮБОВЬ: в цитату из знаменитого романса на стихи Пушкина добавлен один существенный пункт. При этом пушкинский перечень взят не с начала, без «божества» и «вдохновенья», потому что в «книге» Глинки первое из названных понятий не имеет самостоятельного значения, и, главное, потому что по Глинке – автору романсов – «божеством», как и источником вдохновенья, является ЛЮБОВЬ, а вернее – предмет любви. С наибольшей определенностью и непосредственностью эта позиция выражена в романсе «К Молли» («Не требуй песен от певца…»). Музой, божеством, источником вдохновенья, да и источником жизненных сил, явлется та, к кому обращены стихи.

Интересно сопоставить «Не требуй песен от певца…» Кукольника с пушкинским «Пока не требует поэта..»: та же тема, значительное число частных совпадений – при абсолютно различных концепциях. В стихотворении Пушкина поэт призван к творческой  жизни божественным глаголом; у Кукольника творческий процесс зависит от настроения Молли. Сравним:

Не требуй песен от певца, когда житейские волненья замкнули вещие уста для радости и вдохновенья. И если чувств могильный сон нарушишь властию великой, не пенье нет! раздастся стон иль женский плач, или хохот дикий. Но если, гордость затая, певца живым участьем встретишь и хоть притворно, хоть шутя, надеждой жизнь ему осветишь, ярче молнии, жарче пламени, бурным потоком польются слова, песни звонкие, песни громкие, грома сильней огласят небеса.

Кукольник

 

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел. Тоскует он в забавах мира, Людской чуждается молвы, К ногам народного кумира Не клонит гордой головы; Бежит он, дикий и суровый, И звуков, и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы...

Пушкин

Кукольник: 

 Пушкин:

Не требуй песен от певца  

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон…

когда житейские волненья 

В заботах суетного света
Он малодушно погружен.

замкнули вещие уста 

 Молчит его святая лира

…чувств могильный сон

Душа вкушает хладный сон

условие творчества:

                Но если…( Молли)

условие творчества:

Но лишь…    (божество)

Но если, гордость затая, певца живым участьем встретишь и хоть притворно, хоть шутя, надеждой жизнь ему осветишь,

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется...

ярче молнии, жарче пламени, бурным потоком польются слова, песни звонкие, песни громкие, грома сильней огласят небеса.

(поэт уподоблен явлениям природы, звуки его лиры – шуму вод, грому)

Бежит он, дикий и суровый, И звуков, и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы...

(поэт полон звуков и смятенья, шумят же волны и дубровы)

 

 

В самом начале глинкинской книги романсов была опробована совсем иная тональность темы творчества – оно представало кумиром, в жертву которому поэт приносит всю свою жизнь:

 

Забавы юношеских лет, веселы хороводы, отчизны милый край моей и светлой Темзы воды, покинуть вас внушил  кто мне несчастное желанье? Я всем пожертвовал тебе, сердец очарованье, моя арфа!

К.Бахтурин

Однако подлинный кумир – конечно же, она – та, с которой связаны мечты и надежды на счастье. Если им не суждено сбыться – умолкни, лира, горестное сердце бедного певца найдет успокоение в могиле.

У Пушкина за божеством и вдохновеньем следует ЖИЗНЬ. Слова жить, жизнь образуют достаточно многочисленную группу в лексиконе романсов Глинки. Есть даже стихотворение, заключительная строфа которого почти на треть состоит из однокоренных «жизненных» словосочетаний:

 Дева – радость души! Эту жизнь мы живем. Не хочу я другой жизни в жизни моей!

                                                                                  А.Кольцов

 И все же о самостоятельности мотива ЖИЗНЬ говорить не приходится. Здесь наблюдается уже знакомая нам картина: все определяет ЛЮБОВЬ. Встречаются словосочетания, в которых соединительный союз выступает как своего рода знак равенства между тем и другим: «Я на земле любила и жила», «Я …жила и любила», «…без жизни, без любви».

Грусть-злодейка отвращает героя от радостей жизни – то есть от любви – и сулит ему смерть: «Позабудешь … тешится Хороводной пляскою, Девичьею ласкою… И в постелю жесткую, Как в могилу, кинешься». В ряде стихотворений жизнь плюс радость и/или счастье составляют устойчивую группу, если ЛЮБОВЬ есть: «Сжала ты руку мою, — и жизнь, и все радости жизни  в жертву тебе я принес. Ты мне сказала ‘люблю’ — и чистая радость слетела в мрачную душу мою. Молча гляжу на тебя,   — нет слова все муки, все счастье выразить страсти моей»; «Дева, радость души! Эту жизнь мы живем». В отсутствие же любви нет ни радости, ни счастья, ни самой жизни: «Я тихо и грустно свершаю без радостей жизненный путь»; «Ненавижу радость жизни, мне милей могильный мрак!»; «Нет, и жизни мне не надо, коль меня не любишь ты!». Жизнь со всеми ее радостями может быть принесена в жертву любви или же предмету любви, словно некоему божеству: «…И жизнь,  все радости жизни в жертву тебе я принес». Герой «ей [любви – Л.Г.]  в жертву счастье отдает».

 В перечне мотивов за ЖИЗНЬЮ следует СМЕРТЬ – по логике извечной оппозиции этих двух топосов нашего существования. Однако в «книге» Глинки оппозиция жизни и смерти в значительной степени трансформируется в двуединство ЛЮБОВЬ–и–СМЕРТЬ или же замещается оппозицией счастливой/несчастливой любви. Иными словами, любовь и в этом случае оказывается мерилом всех вещей: наличие столь яркого исключения, как «Ночной смотр» с его загробной героикой, мало влияет на общую картину.

Мотив смерти – едва ли не самый постоянный элемент любовной лирики в «книге» Глинки. Смерть предстает итогом безнадежной и предательски отвергнутой любви («Бедный певец», «В суде неправом»). Да и верная любовь тоже поверяется смертью: дева в черной власянице умирает вслед за возлюбленным, а лирический герой стихотворения «Если вдруг средь радостей жизни…» обещает любить свою милую в могиле. Овдовевший супруг воспевает свой смертный час, горестно восклицая: «Ненавижу радость жизни, мне милей могильный мрак! Я всего, всего лишился с милым прахом я простился» (перевод П.Чайковского: его «милый прах» – достойный соперник «милого трупа» Кукольника). Смерть близ любви и всегда готова прийти ей на смену: «Любви дни краткие даны, но мне не зреть ее остылой; я с ней умру, как звук унылый внезапно порванной струны».

Тема любви и смерти находит выражение в дуэльно-рыцарских сюжетах: «Но если приговор судьбы в боях пошлет мне смерть навстречу, на страшный зов ее трубы я именем твоим отвечу»; «Забуду ль я насмешливый укор, ах, может быть, на гибель обреченный, ты скоро мой узнаешь приговор, что за тебя я пал в бою сраженный». Примечателен и не столь частый для поэзии романсового творчества мотив готовности умереть вместе: «Мы вымолим у моря иль пристань жить без горя, иль бездну умереть».

Совершенно особая линия в теме «любовь и смерть» –  убийство (или же готовность его осуществить) соперника и/или неверной возлюбленной, плюс последующее самоубийство в одном из сюжетов. Лирическое я – мстительный ревнивец и обманутый муж. Оба эти типа менее всего характерны для лирики. Их достояние – полярные противоположности: комедия и трагедия (Отелло).

В книге Глинки тема «любовь–ревность–смерть» представлена почти исключительно сочинениями Кукольника, а также пушкинским стихотворением «Я здесь, Инезилья…». Пушкин легкими штрихами, в характере своих рисунков, обозначает «набор» испанских атрибутов: Севилья, плащ, гитара, шпага, отвага, серенада… Совсем другое у Кукольника. Он тяготеет к крупному плану: еще не обсохший кинжал, дымящаяся кровь, удар за ударом. Его герой необуздан и переменчив в настроениях. За ужасными подробностями, достойными страниц криминальной хроники («И дик, и мрачен буду я, и бурю смерти подыму тебе и другу твоему! Дымится кровь, несется крик! А я к устам твоим приник, я рву последний звук речей, последний взор с твоих очей…»), может последовать удивительный перелом, нечто лирическое, в характере Пьеро: «Любви крылатые мечты, надежды, счастье — все прости».

В стихотворениях Кукольника прочитывается своего рода апология ревности и мстительности. Лирический герой не верит: ни обетам коварным, ни наветам (на ту, кто давал обеты) – тоже коварным.   Приснится соперник счастливый – «и тайно, и злобно оружия ищет рука». Недолгая разлука, поездка на пароходе: ожиданье, нетерпенье, ликование народа – и все то же! ревнивец спешит на свиданье, полный коварных дум. Даже в колыбельной песне поется о буйных страстях и страшных грезах.

Впрочем, нешуточные страсти, царящие в поэзии Кукольника, –несколько картонного свойства, да и кровь похожа на клюквенный сок балаганных представлений. В этой связи интересно привести суждение И.Степановой о художественном мире романсов Глинки: здесь, пишет исследовательница, «царит блестящая и изысканная мысль, изысканное чувство. Последнее ограничено рамками этикета: бурное проявление, тем более, сильная, ‘первичная’ эмоция недопустимы»; и далее, об отношении композитора к поэтическому тексту: «Слова для него не могли подойти только тогда, когда несли чувство, для него недопустимое, прежде всего открытое, неискусственное проявление страсти, обнаженный драматизм» [ 4 ]. Нет сомнений, выражение страсти у Кукольника «искусственное». Однако тезис о недопустимости «первичной» эмоции обнаруживает известную амбивалентность. Высказанный применительно к романсам Глинки, он только в музыке и находит свое подтверждение, если речь идет о стихах Кукольника.

 Следующий пункт в перечне мотивов – СЛЕЗЫ. Не те, что проливаются «над вымыслом» [ 5 ]. По преимуществу это «горькие» «слезы любви» (принадлежность как женских, так и мужских персонажей). Слова корня гор- и «слезы» словно магнитом тянет друг к другу: «…слез твоих горючих», «…без горьких слез», «слезы горючи», «не выплакать горя в слезах», «сидит в слезах, пригорюнясь, девица краса» и т.п. Есть и слезы недоли: лихая судьбина, грусть-злодейка, горе и злая доля заставляют проливать слезы бедного молодца. От лютой тоски он забывает даже о любви, но в одном из стихотворений «лихая судьбина», о которой льет слезы «бедный, несчастливый» лирический герой, рифмуется с «дивчиной»: так смыкаются две линии «слезной» темы.

Где говорится о СЛЕЗАХ, там – часто – о СЕРДЦЕ и ДУШЕ. Глинка воспевает «слезы истерзанной бедной души»; лишь иногда слезы сопутствуют светлым моментам жизни, они оказываются всего лишь «дымкой», сквозь которую «взор, полный счастья, может … дать сердцу радость». Наделенный чувствительной душой и трепетным сердцем, лирический герой глинкинских романсов сродни их автору – «сердечные» мотивы изучаемой нами «книги» вызывают в памяти медицинскую линию «Записок» Глинки:  

 Песни брачные сердце рвут; тоска …больно сердце жмет; стрела любви пронзила сердце; сердце бьется; забилось; жарко забъется; забьется сердце, грудь раздирая; сердце замирает; песня душу раздирает, все больнее бьется сердце, аж дух замирает; сердце… стучит; сердце, как птичка  в клетке, запрыгает; трепещет сердце горестно в груди; трепетом сладким… сердце забилось; что за трепет, за огнь разольется в душе…

 Последний пункт нашего перечня – ЛЮБОВЬ. По сути, только о ней мы и говорим. Не случайно слова корня люб- повторяются в «книге» чаще других: их около 70, в то время как следующие по частоте появления СЕРДЦЕ, СМЕРТЬ (вместе с могилой и гробом), СЛЕЗЫ и ЖИЗНЬ исчисляются четырьмя (сердце) и далее – тремя десятками. Почти все романсы Глинки обращены к любви, даже те, где о ней говорится лишь мельком, как в «Венецианской ночи» И. Козлова: гимн южной ночи оборачивается гимном любви. Прочие темы, к примеру, героика, служат лишь фоном главной: она же предстает во всей полноте возможных поворотов и вариантов.

ЛЮБОВЬ – земная, а не небесная – составляет основное содержание «книги» Глинки – как, впрочем, многих и многих других «книг» романсовой лирики. В самом этом факте нет ничего особенного.  Удивительно лишь исключительное разнообразие, проработанность, единство и даже систематичность персонажного и мотивного состава (в пределах любовной темы), особенно примечательная у Глинки, для которого подбор слов к уже существующей музыке был обычной практикой.

В изучаемой нами «книге» заметно действие двух тенденций.

Первая из них обеспечивает преемстственность стихотворений внутри тематических блоков. Глинка тяготеет к повторениям сюжетных схем при постоянном изменении отдельных деталей. Благодаря тонким различиям характеров и ситуаций возникает эффект движения образа и, как следствие, «сюжетная» взаимосвязь романсов. Основной сюжет такого рода складывается из высказываний лирического героя о любви. Экспозиция образа – монолог разочарованного, которому «чужды все обольщенья прежних дней». Однако «память сердца» оказывается «сильней рассудка памяти печальной», герой более не в силах забыть «любви и радость, и печали» и готов «предаться вновь раз изменившим сновиденьям»: она является очам героя и пробуждает «вновь знакомые мечты души заснувшей». Герой призывает свою возлюбленную «вспомнить клятвы» и вернуться и, испытав очередное разочарование, корит себя: «мне полно, полно заблуждаться». И все же «вера в любовь» сильнее неверия. Герою ведомы восторги любви, сердце его бьется «трепетом сладким», «в крови горит огонь желанья». Разлученный с возлюбленной,  герой мечтает умчаться с нею по морю «в край иной» и вымолить у моря «иль пристань жить без горя, иль бездну умереть»; он уповает на вечность любви и готов умереть, чтобы «не зреть ее остылой».

Трагичность любовного переживания, сколь бы интенсивной она ни была, не всегда владеет лирическим герем. Бывают и «часы веселые», в душе воцаряется безоблачное состояние, и тогда о любви можно говорить с улыбкой, называть ее «глупостью несчастной». Но в иные минуты в душе героя «и тайно, и злобно кипящая ревность пылает», он становится «дик и мрачен» …

Другая тенденция обнаруживает себя в постоянном присутствии повторяемых сюжетных единиц с «противоположными знаками»: именно это обстоятельство и позволяет говорить о систематичности как свойстве глинкинской «книги». Одни и те же исходные ситуации в разных текстах «разыгрываются» по-разному, нередко с точностью до наоборот. Таковы, к примеру, варианты распределение ролей верного и неверного возлюбленного между мужским и женским персонажем:

 

она:
       безусловно верна;
       может в любую минуту изменить или уже изменила;

он:
      коварный изменник;
      верен до гроба, обещает любить и в могиле;

 

он скоро ее позабудет, но она – никогда;

она говорит, что любовь пройдет, а он уповает на вечность любви…

 Скрытая оппозитивность присутствует в «книге» повсеместно. О любви здесь говорится всерьез и в шутку; чувство это кажется невыразимым («О, милая дева, нет сил мне словами мученья любви передать без смущенья…») и находит легкое выражение в словах – в другом стихотворении Мицкевича как будто тот же мотив молчания влюбленного выражен без тени смущения: «Когда в час веселый откроешь ты губки и мне ты воркуешь нежнее голубки, я с трепетом внемлю, я весь вне себя, боюсь проронить хоть единое слово, молчу, не желая блаженства иного, все слушал бы, слушал и слушал тебя…».

Потребность рассмотреть одно и то же с разных сторон проявилась и в множестве частных деталей. В «книге» Глинки часто соседствуют мотивы, в которых повторение (значимого слова, словосочетания или же сюжетной схемы, как в приведенных выше примерах) сочетается с противоположным по смыслу преподнесением. Автор как будто равнодушен к тому, что воспевает. В одной песне ночь осенняя страшна, в другой – любезна («Страшно на поле в ночь осеннюю», «Ночь осенняя, любезная … О, спасибо тебе, ноченька»). Есть «люди добры» и «злые люди». Есть «песнь надежды сладкой» и «песня горькая», сердце в груди бьется «трепетом сладким» и «трепещет горестно»: вообще же «сладких» и «горьких» («горестных») слов почти равное количество – 15 и 18. Так же уравновешены: жизнь и смерть, веселье и грусть, радость и печаль, память и забвенье, свет и тьма… – автор «книги» сродни соловью, к которому обращены слова романса на стихи В.Забилы: «Ведь тебе и днем, и ночью хорошо поется».

Равное присутствие противоположных взглядов на вещи, наряду с постепенными, пошаговыми изменениями повторяемых сюжетных мотивов,  создает удивительную полноту, объемность, и, вместе с тем, подвижность общей картины. Центральная фигура этой картины – лирический герой, певец своей любви. В эволюциях его жизнеощущения  находит выражение интереснейший феномен глинкинской «книги» –изменчивость авторской самоидентификации. В Глинке, авторе романсов, есть что-то от великого актера, которому интересны разные амплуа, всевозможные роли (во всевозможных по художественному качеству пьесах). Сколь различными бы ни были эти роли, они исполнены одним человеком, с присущим ему стилем, характером, манерой выражения.   

 

 

 

[ 1 ] См.: Гервер Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским / Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С.Бортнянского: Материалы международной конференции. М. 2003; «Тень непроглядная» или «свет в небесной вышине»? – к сравнению совокупного поэтического текста в романсах Мусоргского и Римского-Корсакова. В печати.  Сравнение красавиц «посредством» тавтологической оппозиции  есть и в романсе «Милочка»: одни «гордо пышны», другая – «милочка» –  «роскошно хороша». Между тем, пышный и роскошный – одно и то же. Читаем у Даля: «Пышный, великолепный, торжественный, || роскошный, обильный». См.: Даль В.Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х томах. Т.3, Стлб.1440. М., 1994.

[ 2 ] «Слово не завораживало Глинку смыслом, ради которого приносится в жертву все остальное, – пишет в этой связи И. Степанова. – Зато в метрической стихии классицистского стиха оно было для него всем… Слово для него приобретает ценность прежде всего как звено в неразрывной цепи с другими, вписанными в единую метрическую канву, из которой уже невычленимы, как невычленим блок из архитектурной конструкции». См.: Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 1999. С. 158.

[ 3 ] Там же, С. 158-159.

[ 4 ] «Над вымыслом слезами обольюсь…» (Пушкин. Элегия).

[ 5 ] Дики и мрачны, впрочем, и неревнивые персонажи Кукольника. Статный и пригожий жених из «Сна Рахили» в мгновение ока «стал и мрачен и дик» и, словно Стенька Разин, бросил свою невесту в реку.

 

Используются технологии uCoz