Л.Гервер
Жизнь, смерть, слезы и любовь –
о поэзии романсов Глинки.
В качестве вступления к статье позволю себе привести рассуждение, уже появлявшееся в ряде публикаций [1] .
Поэзия романсового творчества того или иного композитора, несмотря на ее разностильность, разнокачественность, может быть рассмотрена как некий единый текст – цельное образование, в котором присутствует авторское начало. «Автор» такого текста – композитор. Когда-то песнопение – и слова, и музыка к ним – создавалось одним человеком, но со временем сочинение стихов заменилось выбором – одного или нескольких стихотворений из беспредельного мира поэзии. От романса к романсу, постепенно, композитор составляет книгу: в ней непременно присутствуют повторяющиеся мотивы, сквозные тематические линии. Этoй книге, скольких бы поэтов она ни объединяла, присуще единство мировосприятия, в ней прочитывается своеобразный портрет личности композитора. По сумме стихов, положенных на музыку, мы можем составить представление и о том, каково отношение композитора к поэзии. Очевидно, к примеру, что для Мусоргского главным в тексте романса был «опыт драматического изучения» (слова Пушкина о его маленьких трагедиях): качество поэзии не играло решающей роли. Другое дело Римский-Корсаков: здесь уместно говорить об опыте лирического созерцания и, конечно, о стремлении к совершенству поэтического выражения при выборе стихов – значительная часть «книги» Римского-Корсакова представляет собой собрание шедевров.
В «книге» Глинки шедевры легко уживаются с сочинениями противоположного свойства. Многие стихотворения вызывают в памяти строки Ахматовой:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая
стыда...
Гениальные романсы Глинки часто «растут, не ведая стыда», из стихотворного «сора». Слушая или исполняя романс, мы редко отдаем себе в этом отчет: мелодия с первых же звуков овладевает нашим вниманием и не позволяет толком понять, каковы стихи, несомые ее потоком. Лишь взятые вне мелодии, слова глинкинских романсов часто обнаруживают и пошлость и откровенную несуразность – вспомним некоторые выражения: «еще труп милый дышит», «сердце утонет в восторге при виде тебя» или «грусть волнует грудь» (два почти неразличимых по звучанию слова, с одинаковывми формами именительного и винительного падежаей: сочетание типа «дочь любит мать»).
Иногда в стихотворении концы с концами не сходятся. Один из ярких тому примеров – каватина из цикла «Прощание с Петербургом»:
Давно ли роскошно ты розой цвела, но жизни непрочной минула весна. И знойного
лета палящей красой ты, пышно одета, блестишь предо мной, и чудно мерцанье вечерней
звезды, и чудно сиянье твоей красоты.
Ярко денница горит, свежей красою
манит. Нет, не отдам я тебя, чудная дева моя! Нежная роза взошла, юной красой
расцвела. Нет, не отдам я тебя, чудная дева моя!
Н.Кукольник
Казалось бы, основу стихотворения составляет оппозиция двух женских образов, уподобленных разным временам года и суток: одна – знойному лету и вечеру (вечерней звезде), другая – весне и утру (деннице). Однако оппозиция эта – тавтологическая. Речь идет то ли о разном, то ли об одном и том же. В обоих случаях о розах – одна цвела, другая расцвела; обе впечатляют своей красой (даже падежная форма этого слова остается неизменной при повторении), излучают жар и свет (палящий зной, мерцанье, блеск и сиянье – горение) [ 2 ].
Сумятицу вносит вторая строфа. Ее рефрен: «Нет, не отдам я тебя, чудная дева моя!» – главная загадка каватины. «Не отдам» кому? или чему (вспоминается чудовище, к которому на съедение приводили девушек)? и какой из «роз» угрожает опасность быть отнятой? Трудно понять, кого именно Кукольник называет чудной девой, к одной или к обеим «розам» по очереди обращено местоимение «ты» – различен или одинаков адресат в начале и в конце романса. И еще: как рыцарски охраняемая чудная дева каватины соотносится с «угрожаемой» чудной девой «Болеро»? – ведь в цикле «Прощание с Петербургом» каватина следует непосредственно за «Болеро».
Поэтические несуразицы в «книге» Глинки соседствуют с образцами поэтического совершенства. Естественно предположить, что композитор был вполне равнодушен к качеству поэзии. Главное для него – тема и общий ритмический контур стиха, который должен соответствовать мелодическому замыслу или готовой мелодии [ 3 ] .
По тематическому составу «книга» Глинки весьма однородна. Обычная для подобных текстов повторяемость мотивов усугублена присутствием «общего знаменателя», к которому сводится содержание подавляющего большинства романсов.
Основные темы «книги» – ЖИЗНЬ, СМЕРТЬ, СЛЕЗЫ и ЛЮБОВЬ: в цитату из знаменитого романса на стихи Пушкина добавлен один существенный пункт. При этом пушкинский перечень взят не с начала, без «божества» и «вдохновенья», потому что в «книге» Глинки первое из названных понятий не имеет самостоятельного значения, и, главное, потому что по Глинке – автору романсов – «божеством», как и источником вдохновенья, является ЛЮБОВЬ, а вернее – предмет любви. С наибольшей определенностью и непосредственностью эта позиция выражена в романсе «К Молли» («Не требуй песен от певца…»). Музой, божеством, источником вдохновенья, да и источником жизненных сил, явлется та, к кому обращены стихи.
Интересно сопоставить «Не требуй песен от певца…» Кукольника с пушкинским «Пока не требует поэта..»: та же тема, значительное число частных совпадений – при абсолютно различных концепциях. В стихотворении Пушкина поэт призван к творческой жизни божественным глаголом; у Кукольника творческий процесс зависит от настроения Молли. Сравним:
Не требуй песен от певца, когда житейские волненья замкнули вещие уста для радости и вдохновенья. И если чувств могильный сон нарушишь властию великой, не пенье нет! раздастся стон иль женский плач, или хохот дикий. Но если, гордость затая, певца живым участьем встретишь и хоть притворно, хоть шутя, надеждой жизнь ему осветишь, ярче молнии, жарче пламени, бурным потоком польются слова, песни звонкие, песни громкие, грома сильней огласят небеса.
Кукольник
Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел. Тоскует он в забавах мира, Людской чуждается молвы, К ногам народного кумира Не клонит гордой головы; Бежит он, дикий и суровый, И звуков, и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы...
Пушкин
Кукольник: |
Пушкин: |
Не требуй песен от певца |
Пока
не требует поэта |
когда житейские волненья |
В
заботах суетного света |
замкнули вещие уста |
Молчит его святая лира |
…чувств могильный сон |
Душа вкушает хладный сон |
условие творчества: Но если…( Молли) |
условие творчества: Но лишь… (божество) |
Но если, гордость затая, певца живым участьем встретишь и хоть притворно, хоть шутя, надеждой жизнь ему осветишь, |
Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется... |
ярче молнии, жарче пламени, бурным потоком польются слова, песни звонкие, песни громкие, грома сильней огласят небеса. (поэт уподоблен явлениям природы, звуки его лиры – шуму вод, грому) |
Бежит он, дикий и суровый, И звуков, и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы... (поэт полон звуков и смятенья, шумят же волны и дубровы) |
В самом начале глинкинской книги романсов была опробована совсем иная тональность темы творчества – оно представало кумиром, в жертву которому поэт приносит всю свою жизнь:
Забавы юношеских лет, веселы хороводы, отчизны милый край моей и светлой Темзы воды, покинуть вас внушил кто мне несчастное желанье? Я всем пожертвовал тебе, сердец очарованье, моя арфа!
К.Бахтурин
Однако подлинный кумир – конечно же, она – та, с которой связаны мечты и надежды на счастье. Если им не суждено сбыться – умолкни, лира, горестное сердце бедного певца найдет успокоение в могиле.
У Пушкина за божеством и вдохновеньем следует ЖИЗНЬ. Слова жить, жизнь образуют достаточно многочисленную группу в лексиконе романсов Глинки. Есть даже стихотворение, заключительная строфа которого почти на треть состоит из однокоренных «жизненных» словосочетаний:
Дева – радость души! Эту жизнь мы живем. Не хочу я другой жизни в жизни моей!
А.Кольцов
И все же о самостоятельности мотива ЖИЗНЬ говорить не приходится. Здесь наблюдается уже знакомая нам картина: все определяет ЛЮБОВЬ. Встречаются словосочетания, в которых соединительный союз выступает как своего рода знак равенства между тем и другим: «Я на земле любила и жила», «Я …жила и любила», «…без жизни, без любви».
Грусть-злодейка отвращает героя от радостей жизни – то есть от любви – и сулит ему смерть: «Позабудешь … тешится Хороводной пляскою, Девичьею ласкою… И в постелю жесткую, Как в могилу, кинешься». В ряде стихотворений жизнь плюс радость и/или счастье составляют устойчивую группу, если ЛЮБОВЬ есть: «Сжала ты руку мою, — и жизнь, и все радости жизни в жертву тебе я принес. Ты мне сказала ‘люблю’ — и чистая радость слетела в мрачную душу мою. Молча гляжу на тебя, — нет слова все муки, все счастье выразить страсти моей»; «Дева, радость души! Эту жизнь мы живем». В отсутствие же любви нет ни радости, ни счастья, ни самой жизни: «Я тихо и грустно свершаю без радостей жизненный путь»; «Ненавижу радость жизни, мне милей могильный мрак!»; «Нет, и жизни мне не надо, коль меня не любишь ты!». Жизнь со всеми ее радостями может быть принесена в жертву любви или же предмету любви, словно некоему божеству: «…И жизнь, все радости жизни в жертву тебе я принес». Герой «ей [любви – Л.Г.] в жертву счастье отдает».
В перечне мотивов за ЖИЗНЬЮ следует СМЕРТЬ – по логике извечной оппозиции этих двух топосов нашего существования. Однако в «книге» Глинки оппозиция жизни и смерти в значительной степени трансформируется в двуединство ЛЮБОВЬ–и–СМЕРТЬ или же замещается оппозицией счастливой/несчастливой любви. Иными словами, любовь и в этом случае оказывается мерилом всех вещей: наличие столь яркого исключения, как «Ночной смотр» с его загробной героикой, мало влияет на общую картину.
Мотив смерти – едва ли не самый постоянный элемент любовной лирики в «книге» Глинки. Смерть предстает итогом безнадежной и предательски отвергнутой любви («Бедный певец», «В суде неправом»). Да и верная любовь тоже поверяется смертью: дева в черной власянице умирает вслед за возлюбленным, а лирический герой стихотворения «Если вдруг средь радостей жизни…» обещает любить свою милую в могиле. Овдовевший супруг воспевает свой смертный час, горестно восклицая: «Ненавижу радость жизни, мне милей могильный мрак! Я всего, всего лишился с милым прахом я простился» (перевод П.Чайковского: его «милый прах» – достойный соперник «милого трупа» Кукольника). Смерть близ любви и всегда готова прийти ей на смену: «Любви дни краткие даны, но мне не зреть ее остылой; я с ней умру, как звук унылый внезапно порванной струны».
Тема любви и смерти находит выражение в дуэльно-рыцарских сюжетах: «Но если приговор судьбы в боях пошлет мне смерть навстречу, на страшный зов ее трубы я именем твоим отвечу»; «Забуду ль я насмешливый укор, ах, может быть, на гибель обреченный, ты скоро мой узнаешь приговор, что за тебя я пал в бою сраженный». Примечателен и не столь частый для поэзии романсового творчества мотив готовности умереть вместе: «Мы вымолим у моря иль пристань жить без горя, иль бездну умереть».
Совершенно особая линия в теме «любовь и смерть» – убийство (или же готовность его осуществить) соперника и/или неверной возлюбленной, плюс последующее самоубийство в одном из сюжетов. Лирическое я – мстительный ревнивец и обманутый муж. Оба эти типа менее всего характерны для лирики. Их достояние – полярные противоположности: комедия и трагедия (Отелло).
В книге Глинки тема «любовь–ревность–смерть» представлена почти исключительно сочинениями Кукольника, а также пушкинским стихотворением «Я здесь, Инезилья…». Пушкин легкими штрихами, в характере своих рисунков, обозначает «набор» испанских атрибутов: Севилья, плащ, гитара, шпага, отвага, серенада… Совсем другое у Кукольника. Он тяготеет к крупному плану: еще не обсохший кинжал, дымящаяся кровь, удар за ударом. Его герой необуздан и переменчив в настроениях. За ужасными подробностями, достойными страниц криминальной хроники («И дик, и мрачен буду я, и бурю смерти подыму тебе и другу твоему! Дымится кровь, несется крик! А я к устам твоим приник, я рву последний звук речей, последний взор с твоих очей…»), может последовать удивительный перелом, нечто лирическое, в характере Пьеро: «Любви крылатые мечты, надежды, счастье — все прости».
В стихотворениях Кукольника прочитывается своего рода апология ревности и мстительности. Лирический герой не верит: ни обетам коварным, ни наветам (на ту, кто давал обеты) – тоже коварным. Приснится соперник счастливый – «и тайно, и злобно оружия ищет рука». Недолгая разлука, поездка на пароходе: ожиданье, нетерпенье, ликование народа – и все то же! ревнивец спешит на свиданье, полный коварных дум. Даже в колыбельной песне поется о буйных страстях и страшных грезах.
Впрочем, нешуточные страсти, царящие в поэзии Кукольника, –несколько картонного свойства, да и кровь похожа на клюквенный сок балаганных представлений. В этой связи интересно привести суждение И.Степановой о художественном мире романсов Глинки: здесь, пишет исследовательница, «царит блестящая и изысканная мысль, изысканное чувство. Последнее ограничено рамками этикета: бурное проявление, тем более, сильная, ‘первичная’ эмоция недопустимы»; и далее, об отношении композитора к поэтическому тексту: «Слова для него не могли подойти только тогда, когда несли чувство, для него недопустимое, прежде всего открытое, неискусственное проявление страсти, обнаженный драматизм» [ 4 ]. Нет сомнений, выражение страсти у Кукольника «искусственное». Однако тезис о недопустимости «первичной» эмоции обнаруживает известную амбивалентность. Высказанный применительно к романсам Глинки, он только в музыке и находит свое подтверждение, если речь идет о стихах Кукольника.
Следующий пункт в перечне мотивов – СЛЕЗЫ. Не те, что проливаются «над вымыслом» [ 5 ]. По преимуществу это «горькие» «слезы любви» (принадлежность как женских, так и мужских персонажей). Слова корня гор- и «слезы» словно магнитом тянет друг к другу: «…слез твоих горючих», «…без горьких слез», «слезы горючи», «не выплакать горя в слезах», «сидит в слезах, пригорюнясь, девица краса» и т.п. Есть и слезы недоли: лихая судьбина, грусть-злодейка, горе и злая доля заставляют проливать слезы бедного молодца. От лютой тоски он забывает даже о любви, но в одном из стихотворений «лихая судьбина», о которой льет слезы «бедный, несчастливый» лирический герой, рифмуется с «дивчиной»: так смыкаются две линии «слезной» темы.
Где говорится о СЛЕЗАХ, там – часто – о СЕРДЦЕ и ДУШЕ. Глинка воспевает «слезы истерзанной бедной души»; лишь иногда слезы сопутствуют светлым моментам жизни, они оказываются всего лишь «дымкой», сквозь которую «взор, полный счастья, может … дать сердцу радость». Наделенный чувствительной душой и трепетным сердцем, лирический герой глинкинских романсов сродни их автору – «сердечные» мотивы изучаемой нами «книги» вызывают в памяти медицинскую линию «Записок» Глинки:
Песни брачные сердце рвут; тоска …больно сердце жмет; стрела любви пронзила сердце; сердце бьется; забилось; жарко забъется; забьется сердце, грудь раздирая; сердце замирает; песня душу раздирает, все больнее бьется сердце, аж дух замирает; сердце… стучит; сердце, как птичка в клетке, запрыгает; трепещет сердце горестно в груди; трепетом сладким… сердце забилось; что за трепет, за огнь разольется в душе…
Последний пункт нашего перечня – ЛЮБОВЬ. По сути, только о ней мы и говорим. Не случайно слова корня люб- повторяются в «книге» чаще других: их около 70, в то время как следующие по частоте появления СЕРДЦЕ, СМЕРТЬ (вместе с могилой и гробом), СЛЕЗЫ и ЖИЗНЬ исчисляются четырьмя (сердце) и далее – тремя десятками. Почти все романсы Глинки обращены к любви, даже те, где о ней говорится лишь мельком, как в «Венецианской ночи» И. Козлова: гимн южной ночи оборачивается гимном любви. Прочие темы, к примеру, героика, служат лишь фоном главной: она же предстает во всей полноте возможных поворотов и вариантов.
ЛЮБОВЬ – земная, а не небесная – составляет основное содержание «книги» Глинки – как, впрочем, многих и многих других «книг» романсовой лирики. В самом этом факте нет ничего особенного. Удивительно лишь исключительное разнообразие, проработанность, единство и даже систематичность персонажного и мотивного состава (в пределах любовной темы), особенно примечательная у Глинки, для которого подбор слов к уже существующей музыке был обычной практикой.
В изучаемой нами «книге» заметно действие двух тенденций.
Первая из них обеспечивает преемстственность стихотворений внутри тематических блоков. Глинка тяготеет к повторениям сюжетных схем при постоянном изменении отдельных деталей. Благодаря тонким различиям характеров и ситуаций возникает эффект движения образа и, как следствие, «сюжетная» взаимосвязь романсов. Основной сюжет такого рода складывается из высказываний лирического героя о любви. Экспозиция образа – монолог разочарованного, которому «чужды все обольщенья прежних дней». Однако «память сердца» оказывается «сильней рассудка памяти печальной», герой более не в силах забыть «любви и радость, и печали» и готов «предаться вновь раз изменившим сновиденьям»: она является очам героя и пробуждает «вновь знакомые мечты души заснувшей». Герой призывает свою возлюбленную «вспомнить клятвы» и вернуться и, испытав очередное разочарование, корит себя: «мне полно, полно заблуждаться». И все же «вера в любовь» сильнее неверия. Герою ведомы восторги любви, сердце его бьется «трепетом сладким», «в крови горит огонь желанья». Разлученный с возлюбленной, герой мечтает умчаться с нею по морю «в край иной» и вымолить у моря «иль пристань жить без горя, иль бездну умереть»; он уповает на вечность любви и готов умереть, чтобы «не зреть ее остылой».
Трагичность любовного переживания, сколь бы интенсивной она ни была, не всегда владеет лирическим герем. Бывают и «часы веселые», в душе воцаряется безоблачное состояние, и тогда о любви можно говорить с улыбкой, называть ее «глупостью несчастной». Но в иные минуты в душе героя «и тайно, и злобно кипящая ревность пылает», он становится «дик и мрачен» …
Другая тенденция обнаруживает себя в постоянном присутствии повторяемых сюжетных единиц с «противоположными знаками»: именно это обстоятельство и позволяет говорить о систематичности как свойстве глинкинской «книги». Одни и те же исходные ситуации в разных текстах «разыгрываются» по-разному, нередко с точностью до наоборот. Таковы, к примеру, варианты распределение ролей верного и неверного возлюбленного между мужским и женским персонажем:
она:
безусловно верна;
может в любую минуту изменить
или уже изменила;
он:
коварный изменник;
верен до гроба, обещает любить и в могиле;
он скоро ее позабудет, но она – никогда;
она говорит, что любовь пройдет, а он уповает на вечность любви…
Скрытая оппозитивность присутствует в «книге» повсеместно. О любви здесь говорится всерьез и в шутку; чувство это кажется невыразимым («О, милая дева, нет сил мне словами мученья любви передать без смущенья…») и находит легкое выражение в словах – в другом стихотворении Мицкевича как будто тот же мотив молчания влюбленного выражен без тени смущения: «Когда в час веселый откроешь ты губки и мне ты воркуешь нежнее голубки, я с трепетом внемлю, я весь вне себя, боюсь проронить хоть единое слово, молчу, не желая блаженства иного, все слушал бы, слушал и слушал тебя…».
Потребность рассмотреть одно и то же с разных сторон проявилась и в множестве частных деталей. В «книге» Глинки часто соседствуют мотивы, в которых повторение (значимого слова, словосочетания или же сюжетной схемы, как в приведенных выше примерах) сочетается с противоположным по смыслу преподнесением. Автор как будто равнодушен к тому, что воспевает. В одной песне ночь осенняя страшна, в другой – любезна («Страшно на поле в ночь осеннюю», «Ночь осенняя, любезная … О, спасибо тебе, ноченька»). Есть «люди добры» и «злые люди». Есть «песнь надежды сладкой» и «песня горькая», сердце в груди бьется «трепетом сладким» и «трепещет горестно»: вообще же «сладких» и «горьких» («горестных») слов почти равное количество – 15 и 18. Так же уравновешены: жизнь и смерть, веселье и грусть, радость и печаль, память и забвенье, свет и тьма… – автор «книги» сродни соловью, к которому обращены слова романса на стихи В.Забилы: «Ведь тебе и днем, и ночью хорошо поется».
Равное присутствие противоположных взглядов на вещи, наряду с постепенными, пошаговыми изменениями повторяемых сюжетных мотивов, создает удивительную полноту, объемность, и, вместе с тем, подвижность общей картины. Центральная фигура этой картины – лирический герой, певец своей любви. В эволюциях его жизнеощущения находит выражение интереснейший феномен глинкинской «книги» –изменчивость авторской самоидентификации. В Глинке, авторе романсов, есть что-то от великого актера, которому интересны разные амплуа, всевозможные роли (во всевозможных по художественному качеству пьесах). Сколь различными бы ни были эти роли, они исполнены одним человеком, с присущим ему стилем, характером, манерой выражения.
[ 1 ] См.: Гервер Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским / Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С.Бортнянского: Материалы международной конференции. М. 2003; «Тень непроглядная» или «свет в небесной вышине»? – к сравнению совокупного поэтического текста в романсах Мусоргского и Римского-Корсакова. В печати. Сравнение красавиц «посредством» тавтологической оппозиции есть и в романсе «Милочка»: одни «гордо пышны», другая – «милочка» – «роскошно хороша». Между тем, пышный и роскошный – одно и то же. Читаем у Даля: «Пышный, великолепный, торжественный, || роскошный, обильный». См.: Даль В.Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х томах. Т.3, Стлб.1440. М., 1994.
[ 2 ] «Слово не завораживало Глинку смыслом, ради которого приносится в жертву все остальное, – пишет в этой связи И. Степанова. – Зато в метрической стихии классицистского стиха оно было для него всем… Слово для него приобретает ценность прежде всего как звено в неразрывной цепи с другими, вписанными в единую метрическую канву, из которой уже невычленимы, как невычленим блок из архитектурной конструкции». См.: Степанова И.В. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 1999. С. 158.
[ 3 ] Там же, С. 158-159.
[ 4 ] «Над вымыслом слезами обольюсь…» (Пушкин. Элегия).
[ 5 ] Дики и мрачны, впрочем, и неревнивые персонажи Кукольника. Статный и пригожий жених из «Сна Рахили» в мгновение ока «стал и мрачен и дик» и, словно Стенька Разин, бросил свою невесту в реку.