Л.Гервер

«Тень непроглядная» и «свет в небесной вышине»:

к сравнению совокупного поэтического текста в романсах

Мусоргского и Римского-Корсакова

Создавая музыку для пения, композитор ищет слово, которое должно выразить его мысли и чувства. Найденый текст становится для него «своим», и существует отныне в составе «книги» его романсов и песен. Такие «книги» — единственные в своем роде подборки стихотворений, нечто вроде альбомов, куда записывали стихи. Великая поэзия здесь соседствует с более чем скромной,  современные автору сочинения — со старинными, переводы — с отечественной лирикой. Несмотря на разнородность, разностильность, разнокачественность, этот совокупный поэтический текст представляет собою цельное образование. В нем присутствует, если так можно выразиться, авторское начало. Волею автора — композитора — в «книге» стихов, положенных им на музыку, появились повторяющиеся мотивы, сквозные тематические линии. Этой «книге» присуще единство мировосприятия — скольких бы поэтов она ни объединяла. Особенно показательны не большие вокальные циклы на стихи одного поэта, а отдельные романсы. Ситуация выбора стихотворения всякий раз иная — меняются побудительные причины, да и отношение к вещам, однако остается главное: поэзия, переложенная на музыку, созвучна строю мысли композитора, в ней словами высказано то, что он намерен выразить в музыке [ 1 ].

В совокупном поэтическом тексте романсов и песен авторское – композиторское – начало проявляется едва ли с той же определенностью, что и в творчестве того или иного поэта.

Замечательный опыт «уловления» авторского начала в поэзии содержится в трактате А.Белого «Поэзия слова». Cопоставлены три картины зрительного восприятия природы: Пушкина, Тютчева и Баратынского. С присущей ему цепкостью восприятия, Белый находит наиболее характерные для каждого из поэтов  слова и выражения, адресованные одним и тем же явлениям, и создает из них слитные прозаические тексты. Вот одна из самых кратких и впечатляющих формул сопоставления: «Пушкин скажет ‘Небосвод дальний блещет’, Тютчев: ‘Пламенно твердь глядит’, Баратынский — ‘Облачно небо родное’» [ 2 ].

Совершенно такую же характеристичность мотивов, такую же монолитность лексики, можно увидеть и в поэзии, положенной на музыку тем или иным композитором. Последуем примеру Белого и начнем заявленное в заглавии статьи сопоставление «книг» Мусоргского и Римского-Корсакова с описаний небосвода.

Мир видимый и слышимый

Небосвод. Ночь

У Мусоргского (а точнее — у А.Толстого, Н.Грекова, М.Мусоргского, А.Кольцова и А.Голенищева-Кутузова)[ 3 ]

На небе тьма, не видать света белого, неба ясного, солнца красного; в сырой  мгле, за туманами, чернеется ночь, ходят темные, мрачные тучи. Если на небе появляется светило — то лишь звезда: она мерцает одиноко, видна сквозь дымку облаков, но чаще — скрывает светлый лик в ночном непроглядном, безотрадном тумане.

Небосвод темен даже днем. И темнота, и ненастье, ее приносящее, служат символами недоли, одного из главенствующих модусов существования в «книге» Мусоргского: «Туча черная скрыла звездочку, Земля хладная взяла девицу». Иногда  ненастье прямо отождествляется, даже сливается с недолей: горе (из стихотворения А.Толстого «Не Божиим громом ударило») «сеет» «мелким дождичком», «и сечет оно без умолку, без устали». Вообще, в «книге» Мусоргского преобладает символическое, а не живописно-изобразительное восприятие небосвода, да и всего окружающего пространства. Неудивительно поэтому, что явления природы часто неподвластны ее же законам: «ночь осенняя» может длиться бесконечно — «не расступится,  не рассеется»; может произойти и странное расслоение и, вместе с этим, смешение элементов пейзажа: снежной пеленою свиваются «леса, небеса да тучи», между тем как тучам «положено» ходить по небу. Слово «небеса» вообще с тучами плохо сочетается, ведь оно означает бесконечное пространство за пределами «мироколицы нашей», как сказано у Даля [ 4 ].

А вот картина небосвода у Римского-Корсакова (А.Майкова, А.Толстого, А.Пушкина, Н.Щербины, М.Лермонтова). Преобладает изображение неба как такового. Оно светло и днем и ночью:

При свете дня небо полно красоты. Его своды сияют в блеске голубом. На раздольи небес светит ярко луна, сверкающие звезды небо усеяли чистое, тучка на небе — золотая; летучая гряда облаков редеет, не мешая свету звезды, мгла стелется по небу (как по некой тверди). Ночь и темна, и светла.  

Даже метафорическая ночь не сплошь темна: видна  звезда; ее лучи, хоть и бессильные, — светят, да и ночь — жизненная.

Так светит прошлое нам в жизненной ночи, Но уж не греют нас бессильные лучи, Звезда минувшего, ты в горе мне видна, Видна, но далека, — светла, но холодна.

(Толстой).

В «книге» Римского-Корсакова ночь – время соловьиного пения, любви, любовных грез и воспоминаний. Кажется, ночью всегда тепло, и природа всегда в умиротворенном состоянии. Дуновенье майской ночи, ее дыханье – легко, вообще, легкость – одно из свойств ночи, которая навевает сны и пролетает (и ангел летит по небу полуночи). «Как легкий звук иль дуновенье» ночью может явиться даже виденье гробовое.

В «книге» Мусоргского ночь совсем иная. Типичные мотивы лирической поэзии, преобладающие у Римского-Корсакова (ночь – время любви, время, когда являются видения и тревожат воспоминания), единичны. У Мусоргского ночь – это прежде всего время обездоленных, одиноких. И еще – время смерти: архетипическая связь ночи и смерти глубоко прочувствована Мусоргским.

Весь зримый мир. Времена года

В «книге» Римского-Корсакова неизменно присутствует пространственность, огромность зримого мира: всегда есть «свет в небесной вышине», даже если это лишь «слабый свет» «вечерней звезды». Мир несомненно прекрасен, он (за редкими исключениями) несет человеку отраду и утешение. Сопоставим в этой связи слово «горемычный» в лекские Мусоргского с  выражением  «размыкали горе» у Римского-Корсакова – речь идет о целительных для человека силах природы: «Вы, волны, размыкали горе, От грома и плеска проснулась душа».

Мир, изображенный в романсах Римского-Корсакова, предстает драгоценно украшенным: шелком;  жемчугом, опалом, хрусталем, златыми зернами перлов и вообще золотом, серебром и эмалью. Здесь вечно-зеленый цвет елей соперничает с вечной голубизной небес; небо  сияет, море  сверкает. Природа расцвечена светлым, синим и голубым; алым, рдяным, желтым. Есть и сложные — драгоценные — оттенки цветов: сребро-сверкающий, темно-лазуревый, бледно-розовый. Есть и темнота — но вовсе не враждебная человеку. Да и на десяток слов, вводящих темные тона в общую картину, приходится около 26 упоминаний света, 10 – солнца, 6 – сияния, 4 – сверкания. Нередко интенсивность цвета и света сочетается с особой прозрачностью и невесомостью изображемых предметов – тихих, летучих, легких: преобладающий род движения здесь – веяние, дуновенье,  прикосновенье.

У Мусоргского же тьма заслоняет мир — «тень непроглядная» [ 5 ]. Мир когда-то был расцвечен — очень скупо, но теперь не видать «света белова,.. солнца краснова». Лишь иногда цветность мира напоминает о себе: «луч зари играет алый, серебрится снежный прах», «звезды далекие, с синего неба водами любуются». Мусоргский тяготеет к самым простым, «плакатным» сочетаниям цветов: красного и черного, красного и белого. Оппозиция красного и черного внесена композитором в открывающее его «книгу» стихотворение Н.Грекова «Где ты, звездочка?»: «…Где ты, красная? Иль затмилася тучей черною?» (у Грекова звездочка «ясная») и повторена в стихотворении Кольцова «Дуют ветры, ветры буйные»: «Не видать... солнца краснова… только ночка лишь чернеется». В свою очередь, сочетание красного с белым из того же стихотворения Кольцова повторено в «Полководце» Голенищева-Кутузова, однако в совершенно иной семантической модальности. Эпитеты света и солнца здесь становятся обозначениями цветов крови и смерти: «реки красные текут...», «костей сверкая белизною...».

Мотиву украшенности мира, столь значимому для Римского-Корсакова, можно сопоставить лишь перечень «...жемчугов и мехов, разноцветных одежд, драгоценных ковров,.. для пиров серебра,.. для веселья вина». Но драгоценности эти не метафорические, а вещественные, символизируют не радость бытия, а бренность одинокого существования.

Для Римского-Корсакова картины природы самоценны. Целый ряд стихотворений, положенных им на музыку, напоминают такие живописные жанры, как «пейзаж с фигурой», «портрет на фоне пейзажа» и т.п. Вообще, присутствие элементов пейзажа повсеместно. В «книге» Римского-Корсакова есть утесы, скалы, горы, равнины, долины, поля, нивы, леса, дубравы, рощи, сады, ручьи, море и берег морской... В изображении преобладают  краски теплых времен года – весны, лета и ранней осени; краски юга, полуденных стран, «где дремлет нежный мирт и темный кипарис». Север с его метелями так же далек от основных «широт»  изображаемой картины, как сожженные зноем земли («Ель и пальма», «Анчар»). Примечательно, что для автора, жителя Петербурга, слова корня холод- имеют относительное или же метафорическое значение: «...знойный воздух холодает»; «Житейский вихрь ее [душу – Л.Г.] терзал...И заносил холодным снегом» и т.п.

В противоположность Римскому-Корсакову, у Мусоргского пейзажные мотивы представлены очень скупо: первая строфа «Элегии» Голенищева-Кутузова – кажется, единственное в его «книге» хоть сколько-нибудь подробное описание природы. Географическая удаленность места действия служит символом «сени смертной»: это «край чужой» из баллады «Забытый» и южный край, где доживает свои дни девушка, больная чахоткой (начало «Серенады» из «Песен и плясок смерти»). Может показаться, что, равнодушный к описанию пространства, Мусоргский внимателен к сезонным переменам окружающей среды – у него нередки прямые или косвенные указания на время года: есть и осенний дождичек, и снежок летучий, и трепетный сумрак весны, и цветущий летний сад. Однако полнота эта во многом мнимая. О временах года у Мусоргского можно сказать словами поговорки: «зимой и летом одним цветом». Если недоля соединяется с осенней непогодой и с зимней  стужей, то смерть, которая сменяет ее в темах романсов и песен, как бы вторя естественному порядку вещей, настигает героев весной и летом –  временами года и временами жизни человеческой. Молодой воин застигнут смертью, по-видимому, в разгар лета («Далеко там, в краю родном, мать кормит сына под окном...»); «унылый смерти звон» в «Элегии» также соединен с картиной лета, дремлющей летней ночи (пасутся стада коней, «унылый звон» их бубенцов и преобразуется «унылый смерти звон»); летней ночью, когда «звезды далекие с синего неба водами любуются», слышится голос смерти: «в глубь ли зовет? без оглядки б я кинулся!..». В «Песнях и плясках смерти» умирают: ребенок, молодая девушка, воины, полные сил. В «Трепаке» иначе: там умирает «старичок», закруженный зимней вьюгой (старость подстать зиме), однако в предсмертном мороке ночь и зима оборачиваются солнечным летним днем.

Веселая, несколько фантасмагорическая из-за «превращения» сороки в цыганку, картинка зимы в романсе «Стрекотунья белобока», лето в романсе «По-над Доном сад цветет» и «Еврейской песне», и главное – блаженное дачное летнее время как неизменное условие и символ счастливой детской жизни – это, по словам Мусоргского, автора «Детской», «острова чудные» в «книге» его романсов и песен: в «Детской» погода — ясная, можно играть в песочек, ездить верхом на палочке; здесь «солнышко греет», и если и идет дождь, то благодатный: «дождичек лелеет»; время действия по преимуществу светлое, дневное, ночь же —  время сна, на ночь читают молитву.

Звук и беззвучие

Звуковой пейзаж (Цивьян) [ 6 ] в сравниваемых «книгах» подобен пейзажу зримому.

У Римского-Корсакова изображенный мир в такой же степени насыщен звуком, как цветом и светом. Звуки как таковые, во всем их многообразии, воспринимаются как драгоценные подробности мироустройства, им адресована восторженная лексика: «широкошумные», «необычайный», «сладкозвучный». Стихотворный текст может строиться как своего рода каталог звуков: «Шёпот. Робкое дыханье. Трели соловья…»;  «Листьев шёпот…, шум ручья…, моря ропот…»;  «…Зальется… серебряной трелью.., начнет щебетать, лепетать …»; «Соловьи давно запели.., Струны робко зазвенели…»; «Ревет ли зверь .., Трубит ли рог, гремит ли гром, Поет ли дева,.. Ты внемлешь грохоту громов И гласу бури и валов, И крику сельских пастухов».

От звука рождается звук: «свежий лес шумит при звуке ветерка». Вообще, звук обладает живительной силой, пробуждает к жизни: «...И тайна в звуки перелилась, И в громкой песне ожила», «звук его песни в душе молодой остался… живой»; «И звучит свежо и юно Новых сил могучий строй»; «И оживленный тростник вдруг исполнился звуком»; «От грома и плеска проснулась душа».

В мотивах звучания различима и громкостная шкала: от «робкого дыхания» до «грохота громов». «Пиано» граничит с полной тишиной: тих полет души и ее разговор со светилами, тиха песнь ангела; тихо звенят соловьиные песни, тихо журчание вод. Тишина царит на прозрачной глади моря, разбушевавшаяся стихия сменяется затишьем; тишина нисходит вместе с темнотой, как дар небес; в тиши ночей поет соловей и предается мечтанию поэт; тишина – свойство внешности  («Как при месяце кроток и тих у тебя милый очерк лица!») и желанное состояние души  («Утиши ты песнь тоски моей…», «…Стихает на сердце гроза»). Но и полнозвучие желанно: в двух пушкинских стихотворениях из цикла «Поэту» «форте» природных звуков входит в резонанс с «кресчендо» творечского вдохновения: «Бежит он, … звуков и смятенья полн, …В широкошумные дубровы», «Ревет ли зверь в лесу глухом, Трубит ли рог, гремит ли гром… — На всякий звук свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг».

Всё звучит, поет – слова, обозначающие пение, очень многочисленны в «книге» Римского-Корсакова, их около 40 [ 7 ] . Одних только упоминаний о соловьином пении 14 (в 8 романсах). Характерна концентрация слов, обозначающих пение, в одном стихотворении:

Пленившись розой, соловей И день и ночь поет над ней; Но роза молча песням внемлет... На лире так певец иной Поет для девы молодой; А дева милая не знает, Кому поет, и отчего Печальны песни так его?

(Кольцов)

…И тайна в звуки перелилась, И в громкой песне ожила. Он пел, его напеву Внимала милая не раз, С тех пор и юноши и девы Все песню ту поют про нас.

(Шамиссо, авт. перев. неизв.)

…Осталась песня мне: той песне на храненье Вверял я некогда  и радости, и слезы. Осиротелая, умчись и ты, скорее! Лети, о песнь моя, вослед моих видений!

(Гейне, пер. Михайлова)

Диапазон настроений, выраженных в песне, очень значителен. Песни в «книге» Римского-Корсакова – сумрачные, унылые, печальные; есть песнь тоски и песнь, подобная жалобе слезной; песни, сливающиеся в хвалебный хор, песни веселая, радостная; громкая и тихо звенящая; песнь, вызывающая улыбку и сияние очей; тихая святая песнь ангела.

Обратимся теперь к Мусоргскому.

Мир, изображенный в его «книге», поначалу предстает озвученным. При этом звуки (как это установилось издревле и как мы видели в «книге» Римского-Корсакова) символизируют жизнь. Здесь есть «форте» – жизнь во всей полноте своего проявления: полунощный хор соловьев, громкая застольная песнь; звон колокольчиков и гром барабанчиков, под которые «заливается, поет» цыганочка... Есть и «пиано». Иногда оно сильнее «форте»: «шепот сладостных речей» внятен слуху более чем «звук мечей» и «звуки пиршества». Есть и неслышные звуки – они раздаются в мечтах и сновидениях: «И пусть бы то слово печали звучало во сне». Мотив воображаемых звуков очень значителен. Он встречается в собственных поэтических строках Мусоргского: в переработке пушкинского стихотворения «И мнится,  шепчешь ты,.. и звуки слышу я» и в стихотворении «Песнь балеарца», где герой, воспевающий любовь, спит(!): «В объятьях девы нежной я засыпаю безмятежно и,  в сладком сне любовью упоенный, пою любовь» (Ср. в романсе Глинки на стихи Кукольника «Уснули голубые...»: «И вам покою, волны, страдалец не дает; надежд и страсти полный, всю ночь любовь поет»). В текстах поздних романсов и песен мотив воображаемых звуков становится отрицанием прежних  звуковых картин: не «хор соловьев», а один соловушка поет, и то лишь в мечтаниях гусляра-певуна, у которого больше нет гусель звонких. Да и «форте» совсем иное, чем прежде. Громко звучит не застольная песнь, а торжество смерти: «И громко над вами пир буду править в полунощный час». Даже в «Детской» слышится страшное форте: «…и как дети те кричали, плакали…», правда, заглушенное смешным фортиссимо: «…Как чихнет – стекла вдребезги!». Раньше пела и плясала цыганочка, а теперь – смерть: практически, все слова, обозначающие пение в поздних текстах, сосредоточены в «Песнях и плясках»: «Сжалься, пожди допевать, хоть на мгновенье, страшную песню твою!» – «Видишь, уснул он под тихое пенье…», «Смерть серенаду поет», «На ухо песнь напевает: Гей, начинай, запевай, погодка!».

Очень специфичен и каталог звуков: «Звенят бубенцами уныло и далеко коней пасущихся стада…и слышится вдали не стройной жизни шум, толпы бездушной смех, вражды коварной ропот, житейской мелочи незаглушимый шепот, унылый смерти звон». Собственно, обозначения звуков – звон, шум, смех, ропот, шепот – те же, что и в каталогах у Римского-Корсакова. Тем заметнее различия в осмыслении традиционной фонической лексики поэтического словаря.

Еще один момент сходства, которое оборачивается различием, – мотивы тишины. В значительной части «книги» Мусоргского, особенно ближе к концу, изображаемый мир не только «безвиден», но и «беззвучен» [ 8 ] : к примеру, в цикле «Без солнца» туман – «немой и непроглядный», тень – «непроглядная», «безответная». Явления окружающего мира тихи, немы [ 9 ] , безмолвны, молчаливы.

У Мусоргского тишина не несет в себе утешения или отдохновения. Лишь иногда она того же рода, что и у Римского-Корсакова, как в общем для обеих «книг» стихотворении А.Толстого «Горними тихо летела душа небесами...», где тишина, при этом тишина смерти, не отягчена зловщим колоритом. Преобладает же у Мусоргского безблагодатная, а в последнем цикле – коварная тишина смерти. Гроб «тихо, без плача, зарыли» – ср. в словаре Даля: «зарыть яму, падаль»; страдание младенца стихает под тихое пение смерти; больная внемлет «шепот ночной тишины», «молчанье полночи», в которой сейчас раздастся серенада смерти. В «Песнях и плясках»  смерть певучая, звучная. Но звуки ее пения утверждают беззвучие, то есть смерть. Особенно примечательна фраза из «Полководца»: там смерть является «...в тишине, внимая вопли и молитвы» (!). Так как же: вопли или тишина? Можно считать, что это оговорка, однако очень знаменательная. Здесь, да и в других случаях, тишина понимается как затихающая навсегда жизнь. Навсегда затихает и жизнь души: «Скучай, словам любви внимая, в тиши сердечной пустоты»; беззвучие сопутствует одиночеству: «Стану скромно у порога, тихо в двери я войду»,  «Комнатка тесная, тихая, милая…».

Когда-то тишина, даже немота несли в себе отраду:  «Люблю, как тишину моих очарований. От злой людской толпы я в даль немую рвуся».  Также воспринималось и сочетание безвидности и беззвучия – темноты и тишины. Перерабатывая стихотворение Пушкина «Ночь», Мусоргский, взамен одного «беззвучного» слова вводит три: у Пушкина: «…в молчаньи ночи темной», у Мусоргского: «…сон мой тихий в час полночи безмолвной», «в ночной тиши…»; при этом безвидность как свойство ночи у Пушкина вытеснена беззвучием: вместо «ночи темной» – «полночь безмолвная».

О противоположном и сходном

Противоположное видение мира в «книгах» Мусоргского и Римского-Корсакова, сводимое, в конечном счете, к оппозиции жизни и смерти, проявляется иногда самым парадоксальным образом. Одни и те же слова и более того – лексически близкие, казалось бы, тождественные по смыслу, словосочетания и даже целые построения, могут означать противоположное: опять все то же — жизнь и смерть. Сравним:

Или возьмем слова, как раз и обозначающие смерть. Что у Римского-Корсакова можно сопоставить «Песням и пляскам»? Всерьез говорится о смерти в романсах «Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной...» — но там смерть остается неназванной; лишь в «Анчаре» слова «умер» и «смерть» равны самим себе (все три романса — на стихи Пушкина). Однако основная линия «смертельной» темы в романсах Римского-Корсакова – метафорическая. Это формула любовной лирики, в которой посредством глагола «умереть» выражено обостренное переживание жизни:

Умру от блаженства и муки (Гейне); Мне дорого любви моей мученье, пускай умру, но пусть умру любя! (Пушкин); И поутру, Вновь упоённый, Пускай умру, Непробуждённый (Пушкин); Я умер от счастья любви разделённой (Уланд).

Впервые появившиеся в нашем описании портретные мотивы (блистающий взор и сиянье глаз), как и мотивы любовного блаженства и муки, показывают, что действие оппозиции жизнь/смерть далеко не ограничено сопоставлениями картин видимого и слышимого мира. Прямо или косвенно, эта оппозиция определяет многое, в том числе несовпадения в составе действующих лиц, в характере изображаемых ситуаций и т.д., – и все же она далеко не исчерпывает различий между «книгами» Мусоргского и Римского-Корсакова, настолько они многочисленны и разнообразны.  

В то же время собрания стихов, сопоставлению которых посвящена данная статья, имеют и  моменты сходства. Но не концептуального, а структурного. Мы имеем в виду механизмы образования «единой книги»[ 10 ] романсового творчества.

Признаки «единой книги»

Рассматривая содержание повторяющихся мотивов – сюжетных парадигм в «книгах» Мусоргского и Римского-Корсакова, мы оставили в стороне вопрос о об устройстве этих «книг». Очевидно, что главным условием целостности текстов такого рода является повторяемость слов, мотивов, мотивных групп.

Потребность вновь и вновь «петь» о том же — свойство, общее для поэзии и вокальной музыки. В поэзии через повторность лексики реализуются устойчивые признаки жанра, авторского стиля, направления, в конечном счете — лирики как рода литературы. Неизбежно возникают повторы и при составлении «книги» романсов и песен. Слова и мотивы, общие для стихотворений, постепенно пополняющих ее состав, — не что иное, как точки притяжения, своего рода показатели приемлемости поэзии для композитора. Рассредоточенные в томах сочинений разных стихотворцев, они оказываются собранными в небольшом корпусе текстов.

Число повторяемых слов и даже словосочетаний велико и в сравниваемых «книгах», особенно у Римского-Корсакова.  Ощутимо меньшая монолитность поэтического словаря в романсах и песнях Мусоргского объясняется  в первую очередь самобытной лексикой его собственных стихотворений, особенно в «Детской». Тем не менее, основные механизмы построения единой «книги» у Мусоргского те же, что и у Римского-Корсакова: и у того и у другого тексты некоторых романсов практически целиком состоят из слов, многократно повторенных слов.

Статистика повторов очень красноречива. Выстраивая слова соответственно численности их появления, мы получаем частотный словарь – своего рода список предпочтений. Несложно предположить, что в многих и многих «книгах» романсового творчества такие списки открываются вечными мотивами лирической поэзии. У Мусоргского и Римского-Корсакова – при всех их несходствах – совпадает состав первых позиций в перечнях повторяемых слов. Это: ночь, любовь, песня (а также: петь, запевать; песнь, певец…), душа, сердце. Впрочем, и здесь не обходится без различий и противоположностей, в том числе и тех, которым посвящена наша статья: к примеру, словам корня свет-, которые продолжают список повторяемых слов из «книги» Римского-Корсакова,  противостоит сумма «мрачных» слов из «книги» Мусоргского – тьма и  темнота, непроглядный, черный, мрачный.

Стихотворение-«камертон»

Интересен феномен, общий для «книг» Римского-Корсакова и Мусоргского: в самом начале «книги» находится стихотворение, состоящее практически целиком из слов с тем или иным индексом частотности. Каждое из этих слов будет распето в других романсах на слова тех же или других авторов. У Римского-Корсакова роль «первичного текста» играет «Восточный романс» на стихи А.Кольцова, у Мусоргского — «Листья шумели уныло» на стихи Плещеева.

Начнем с «Восточного романса».

Пленившись³  розой⁹, соловей¹⁴

И день²¹ и ночь⁴⁰ поет⁴⁵ над ней;

Но роза молча¹²  песням внемлет⁶ .

На лире² так певец иной⁵

Поет для девы⁹ молодой⁶;

А дева милая ²⁰ не знает,

Кому поет, и отчего³

Печальны¹⁵ песни так его?

Все слова этого восьмистишья повторяются в других романсах Римского-Корсакова. Плен всегда любовный; о розе и соловье — порознь и (по преимуществу) вместе – поется в 12 романсах и всегда в одном «тоне». День и вдвое превосходящая его по числу упоминаний ночь также часто соединены в одном стихотворении [11] . Слова, обозначающие пение, открывают список предпочтений в «книге» Римского-Корсакова: значительное их количество вызвано не столько частым обращением к теме песнопения, сколько концентрацией «напевных» слов в пределах одного романса. Девы — молодые и милые, вместе с «красавицами» и неназванными адресатыми любовной лирики, к которым обращены многочисленные «ты», составляют самую значительную часть персонажного списка в «книге» Римского-Корсакова; печаль, в том числе и печаль светлая – в высшей степени характерная для этой «книги» модальность нерадостного настроения. Наконец, вопросы в конце стихотворения открывают многочисленный ряд: они входят в состав разных стихотворений по одному, по два, а в романсе «Цветок засохший, безуханный…» целый каскад вопросов составляет бóльшую часть текста:

Где цвел? когда? какой весною?

И долго ль цвел? и сорван кем,

Чужой, знакомой ли рукою?

И положен сюда зачем?

На память нежного ль свиданья,

Или разлуки роковой,

Иль одинокого гулянья

В тиши полей, в тени лесной?

И жив ли тот, и та жива ли?

И где их нынче уголок?

Или уже они увяли,

Как сей неведомый цветок?

(А.Пушкин)

В стихотворениях, следующих за «Восточным романсом», слова, из которых он состоит, оказываются то в близком, то в далеком контексте. А в одном случае повторена вся канва целиком. Излюбленный мотив средневековой персидской поэзии появляется у Римского-Корсакова еще раз — в версии Байрона (пер. Козлова):

Любовник розы — соловей

Прислал тебе цветок свой милый:

Он будет песнею своей

Всю ночь пленять твой дух унылый.

Он любит петь в тиши ночей,

И дышит песнь его тоскою;

Но, обнадеженный мечтою,

Споет он песню веселей.

И с думой тайною моей Т

ебя коснется пенья сладость

И напоет на сердце радость

Любовник розы — соловей.

Сравним:

 Указанным совпадением не исчерпывается область тематической (а не только словарной) востребованности «Восточного романса». В этом стихотворении Кольцова берут начало основные линии «книги» Римского-Корсакова: природа, состояние которой соотнесено с настроением героя; любовь, творчество. В стихотворениях, переложенных на музыку позднее,  названные темы представали в иной модальности, находили иное выражение, далекое от традиционно-метафорической формульности «Восточного романса», но все же оставались по сути неизменными.

В «книге» Мусоргского роль «камертона» играет стихотворение А.Плещеева «Листья шумели уныло»:

Листья² шумели⁵ уныло⁴ в дубраве² ночною³⁰ порой;

Гроб⁴ опускали в могилу³, гроб, озареннный³ луной ².

Тихо¹⁹, без²²  плача⁸, зарыли и удалились¹⁷ все прочь⁵,

Только, склонясь⁵ над могилой, Листья шумели всю ночь.

Листья  – слово, не подтвержденное в дальнейших текстах (вообще, растительный код мало задействован в поэзии романсов и песен Мусоргского). Шумели – у Мусоргского слова корня шум- наделены разными значениями: шумно дружеское застолье, которому посвящена одна из ранних песен, шумна  стройная жизнь в «Элегии» из цикла «Без солнца»,  шум и гам музыкальных нововведений страшат «классика», но есть и иное – шум праздного дня и шум мертвой толпы призраков в стихотворении «Окончен праздный шумный день…» из цикла «Без солнца», вполне созвучные шуму листьев – единственному звуку похорон в стихотворении Плещеева. Приведем для сравнения и мотив ночного шума листьев из «Книги» Римского-Корсакова: «Старые, мощные дубы, Вечно-зеленые ели листвою Ночи навстречу шумели…». Слово унылый встречаются в «книге» Мусоргского еще трижды, в том же цикле – как и у Плещеева, это слово служит эпитетом звучания: песня унылая, стада…звенят бубенцами уныло, унылый смерти звон. Дубрава повторяется лишь один раз («…На постелю браную, Свахой ночкой стланую, С пологом дубровушкой, Да со мной ли, вдовушкой»). Слово ночь в интерпретации Мусоргского нам уже знакомо; ночь вкупе с  гробом и могилой – словосочетание, более не появляющееся в его «книге» – оно слишком «реалистично» для поэтики последнего периода. И все же «Песни и пляски» – основной «адресат» мотивов раннего романса. Самое яркое свидетельство тому – цитата словосочетания:  у Плещеева «гроб, озаренный луной», у Голенищева-Кутузова  – сама смерть:  «Тогда, озарена луною…».

Глаголы опускали, зарыли  более не повторяются, однако указанная ими «траектория» очень значима для «книги» Мусоргского. В самом романсе она подтверждена словом склонясь; в других вещах движение вниз пронизывает все ярусы  пространства. Вниз – с неба на землю: «О, отпусти меня снова, Создатель, на землю»; совсем вплотую к матери–сырой–земле: «Ниже тоненькой былиночки надо голову клонить»; под воду: «В глубь ли зовет? без оглядки б я кинулся!..» и с небосвода – под землю: «Склонилось солнце.., пала ночь...  Пляской, тяжелою, землю сырую я притопчу, чтобы сень гробовую кости покинуть вовек не могли…». Слово тихо уже обсуждалось в главке «Звук и беззвучие», в отличие от следующего далее словосочетания без плача. Примечательны оба слова. Глагол «плакать» связан в основном с детской темой, что естественно для «книги», включающей цикл «Детская». Однако это мотив с двойным дном. «Не плачь, сынок», – поет мать, которой вскоре предстоит оплакивать погибшего мужа; следом в «книге» рассказывается, «как дети те кричали, плакали», а дальше – вновь материнское увещевание: «Ну полно плакать;  пройдет, мой друг…». Повод для плача, действительно, несерьезный, но в другом месте «книги» почти те же слова: «Полно пугаться, мой друг!» смерть адресует матери, которая «плача, тоскуя, любя», пытается спасти умирающего ребенка.

В романсе «Листья шумели уныло…» дело обходится без плача. Отрицательные характеристики с предлогом или приставкой без- — очень важный элемент лексики Мусоргского, связанный обычно с мотивами обездоленности, некой неполноты существования. Перечислим, сохраняя падежные формы: безродного, бездомным, безмолвная (девица, полночь, слеза, звезда), безысходной, безответная, безотрадном, бесталанная (доля и головушка),   бездушной;  безлюдье; без плача, без слез, без жалоб, без улыбки, без жгучих чувств... И, наконец, —  «Без солнца». Иногда тот же предлог означает как будто противоположное – полноту, осуществленность начатого, однако суть остается прежней. В стихотворении Толстого горе сечет: без умолку, без устали,  без конца .., без отдыха.

Слова удалились и прочь замыкают «словарь» стихотворения «Листья шумели уныло…». В драматической картине мира, присущей поэзии романсов и песен Мусоргского, посредством этих слов выражается, во-первых, разъединенность героя с тем, кто (или что) занимает его ум, душу, воображение, и, во-вторых, решительность и стремительность отторжения. В стихотворении Кольцова стремительность отсутствует (участники похорон удаляются прочь), но в более поздних вещах утверждается характерное словосочетание прочь и гнать: «лаской прочь мою грусть отгони»; «от себя прочь ее не гони»; «гонит ли прочь?» (Плещеев, Гольц-Миллер, Голенищев-Кутузов). Последний раз слово прочь, как и многие другие значимые элементы поэтического словаря Мусоргского, появляется в «Песнях и плясках смерти»: «Прочь ты, проклятая!».

Среди стихотворений, избранных Мусоргским в числе первых, есть еще одно, сравнимое плещеевским «Листья шумели уныло…» по числу слов, вызвавших отзвук в тексте всей «книги». Однако бóльшая часть этих отзвуков осуществлена, так сказать, со сменой знака: положительные величины меняются на отрицательные. Речь идет о «Молитве» на слова Лермонтова:

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою¹⁰

Пред Твоим образом⁴, ярким сиянием³,

Не за свою молю душу¹⁸ пустынную,

За душу странника², в мире безродного...

Но я вручить хочу душу невинную

Теплой заступнице мира холодного.

Окружи счастием¹⁰ счастья достойную,

Дай ей сопутников, полных внимания,

Молодость¹¹ светлую¹¹, старость²⁴ покойную,

Сердцу¹⁴ незлобному¹¹ мир упования.

О, Матерь Божия, Тебя молю!

Это обращение к Богородице  – единственное в «книге» Мусоргского, а вот имя Божие будет помянуто несколько раз, всегда с какой-то «посторонней примесью» –  с надрывом («И сбылось по воле Божией … нет счастливей… Калистратушки!»), юмором («Так от беса искушенье довелось принятьв храме Божием»). Лишь один раз – с умилением, но и с улыбкой – в «Молитве» из «Детской» («…Господи, помилуй и меня грешную! Так? нянюшка!»). Слова молитва и молю отзываются (со сменой знака) в жалобах сиротки, мольбы которого обращены к барину – «инстанции» земной, а не небесной; в последнем цикле Мусоргского мольбы и молитвы обращены уже к смерти: Да замолчи же, молю!; И в тишине, внимая вопли и молитвы… Иначе обстоит дело с душой пустынной, душой странника, в мире безродног, – здесь отголоски никак не противоречат смыслу слова-«первоисточника». Сравним этот ряд с выражением в тиши сердечной пустоты, с названием стихотворения Рюккерта «Странник» и сетованиями из «Песни старца» Гете: Нет со мною близких, сердцу дорогих…Яркое сияние иконы Богородицы оборачивается «сияньем ярче небес и огня» в глазах девушки, которой поет серенаду рыцарь-смерть. Мир холодный в последующих текстах предстает как бы оставленным своей Заступницей: замерзает насмерть мужичок, «горем, тоской да нуждой томимый», сиротка кричит в отчаянии: «Холодом, голодом греюсь, кормлюся я.., с холоду стынет кровь». Слова Окружи счастием счастья достойную также не находят подтверждения в колоритных характерах женских персонажей «книги» Мусоргского. «Счастлив» Калистратушка, «счастьице» – когда горе налетает вихрем-бурею, смерть поет: «Спи, мой дружок, мужичок счастливый…».

Читаем «Молитву» дальше: «молодость светлую…» и вспоминаем: «Сколько сил молодых в ней убито…», «Ой, честь ли то молодцу лен прясти?..» «Ой ли, молодец? Не расступится, не рассеется…», «В мраке неволи, суровой и тесной, молодость вянет твоя…». «Сердце незлобное» откликается в последующих романсах и песнях сердобольностью смерти, незлобие – злом людской толпы; «злобы объятиями»; злом, которого «так много в жизни»; «работушкой…  злою, страдною»; даже девочка говорит: «Зло меня взяло!»,  и мальчик: «А няня злая…».  Няня «злая», и смерть тоже – «злая, кого-то хоронит».

Последнее словосочетание «Молитвы» – мир упования: упование вырождается в надежды, выросшие «Без солнца», «В четырех стенах», надежды, напитанные «ядом весенних страстных сновидений».

Столь многозначительные переклички, подтверждающие и отвергающие слова ранних романсов и песен, указывают на тенденцию к собиранию и разрастанию важнейших мотивов к концу «книги». И все же, если иметь в виду не только тематику, но и, особенно, характер текстов, положенных на музыку, об однородности «книги» Мусоргского говорить не приходится: в ней отчетливо различимы самостоятельные топосы – малопересекающиеся смысловые пространства, в каждом из которых свои типы персонажей и ситуаций, особый стиль и особая лексика.

«Книга» Римского-Корсакова несравненно более однородна. Более того, единство стихотворений, входящих в пределах структурной единицы «книги» –  опуса,  было, по-видимому, предметом специального внимания композитора.

«Модуляция через общий тон»: о тематических и лексических связях стихотворений в опусах

Мы не имеем в виду циклы «Поэту» и «У моря», где тема обозначена в заглавии опуса, а лексические повторения возникают как следствие тематического родства (в морском цикле они вызваны, в тому же, сквозной профмованностью самих стихотворений Толстого). Есть и опусы без названий, но несомненно посвященные одной теме, как, например цикл романсов Ор. 43: в четырех стихотворениях которого (три из них написаны Толстым и одно Фетом) говорится о любви, о цветении и весенней свежести природы.

Однако примерами такого рода не исчерпываются связи между стихотворениями, объединенными в опус. Существуют и что-то вроде модуляции через общий тон, которая объединяет как сходные по теме, так и совершенно различные стихотворения. «Общих тонов» обычно несколько. Так, в первом опусе романсов (ор.2: Гейне, Кольцов, Мей, Гейне) в стихотворениях, обрамляющих опус, льются слезы («Пускай наши слезы сольются»; «Из слех моих выросло много…»), в №№2 и 4 цветут роза и душистые цветы, в №№ 3 и 4 баюкают Оленьку и малютку; в трех стихотворениях цикла заливаются соловьи, услаждая своим пеним розу, Олю и малютку – как мы помним, у Римского-Корсакова всего 8 романсов, в которых поют соловьи, и 3 из них соседствуют в одном опусе.

Ор.3 (Гейне, Щербина, Лермонтов, Пушкин) посвящен теме разъединенности персонажа с предметом его мечтаний. Ель разлучена с пальмой (№1), утес – с тучкой (№3),  они тихи и неподвижны в своем одиночестве: «…Стоит одинокая ель… Одна молчаливо горюет»; «Одиноко Он стоит…И тихонько плачет он в пустыне» (при этом северный голый утес, на котором стоит ель, сродни утесу-великану). Так же одиноки и герои двух других стихотворений (№№2 и 4): ночью, на берегу, героиня «Южной ночи» Щербины и лирический герой стихотворения Пушкина «На холмах Грузии…» обращаются к предметам своей любви. Насколько сдержан тон пушкинского шедевра, настолько эмоциональна, «дикой воли полна», тональность стихотворения Щербины. И все же их объединяет не только общая тема. Сравним: «…Ночь и темна и светла» и «Печаль моя светла»; «Дикой воли полна… И, заботой полна…» и «Душа моя полна…». Совпадают даже грамматические формы общих слов: светла, полна – своего рода рифмы между стихотворениями.  Далее, мотив драгоценной украшенности природы объединяет стихотворения Щербины (серебро облив, жемчуг морской пены) и Лермонтова (тучка золотая). Наконец, общим для трех стихотворений из четырех является и мотив сдержанного переживания – исключение составляет, естественно, «Южная ночь»: ель молчаливо горюет, утес тихонько плачет, печаль пушкинского лирического героя светла.

Из четырех романсов следующего опуса сравним третий и четвертый: «В темной роще замолк соловей…» Никитина и «Серенаду» на стихи Фета. В обоих стихотворениях изображена картина летней ночи, темнота и сумрак:

Четыре романса ор.7 (Пушкин, Мей, Мицкевич, Лермонтов) – любовные монологи. Изображение персонажей присутствует не всегда. Другое дело, голос и звук речей и пения: «Мой голос для тебя…И звуки слышу я…» (№1); «За дверями голос милого звучит» (№2), «Как поцелуй, звучит и тает твой голос…» (№4). Из романса в романс переходит  и именование тех, кто внимает словам монолога или же произносит их: «Мой милый друг», «Голос милого звучит», «Хочешь, мой милый…». Метафорическое уподобление стихов водному потоку [ 12 ]  в стихотворении Пушкина (Мои стихи, сливаясь и журча, Текут...) отзывается звуком бурливой речной воды в песне русалки-свитезянки.

У Римского-Корсакова стихотворения внутри опуса часто бывают подобраны «по тону» – на этот раз, в живописном значении слова. Так, в ор. 42 сочетаются серебро и колыханье сонного ручья, луч звезды, который осеребрил увядшие равнины, и серебряная трель баловницы. Игра серебряных бликов объединяет такие несходные стиховорения как «Шепот. Робкое дыханье...» Фета, «Редеет облаков летучая гряда...» Пушкина и «Моя баловница...» Мицкевича.

Подобные связи между стихотворными текстами существуют и у Мусоргского. И в данном случае мы не имеем в виду тематических циклов («Детская», «Без солнца» и «Песни и пляски смерти»): речь идет о списках романсов и песен, предназначенных композитором для титульных листов издаваемых сочинений. Около двадцати романсов, созданных в 1866-1868 гг. входят в состав 11 списков, различных по числу и составу [ 13 ] . Различие, впрочем, было относительным, так как из списка в список переходили устойчивые группы романсов. Характер компоновки стихотворных текстов в них во многом тот же, что и в опусах Римского-Корсакова.

Одна из устойчивых романсовых групп в списках Мусоргского обычно открывает открывает перечень (в 6 случаях из 11):

Три стихотворения посвящены любовной теме, которая предстает в крайне различных трактовках. Первое стихотворение выдержано в традициях русского романса. Текст почти целиком состоит из формул –начало в виде вопроса: Отчего, скажи... (ср. также: «Ах, зачем...», «Где ты...» в других романсах Мусоргского), словосочетания душа девица, кровь горячая, сердечный друг и т.д. В «Светик Савишне» эта стилистика как будто подхвачена: свет мой,  ой ли, сокол ясненький. Однако в безумном монологе Вани Божьего слова разлучены с присущими им значениями: отчество заменяет имя (Савишна – а не, к примеру,  Марья – свет Ивановна), традиционный мужской эпитет сокол ясный адресован женщине, при этом к соколу (а не, скажем, к голубке) юродивый обращается с просьбой: приголубь. В «Гопаке» – женском монологе такого же градуса исступления, что и «Савишна», – сходная картина: там мужик носит воду и качает колыбельки, а баба бегает в шинок.

При всех различиях, три стихотворения этой группы соединены, и достаточно крепко. «Отчего, скажи...» и «Светик Савишна» написаны пятисложной стопой. Этот характерый «кольцовский» ритм, неотделимый от присущей ему лексики, подчеркивает сходство построений, включающих общие для них слова и мотивы:

Точки пересечения между «Светик Савишной» и «Гопаком», как бы превращают стихотворение Шевченко в «ответ» на монолог «Вани Божьего». Он молил: «Полюби меня, неразумнова», а хмельная баба кричит: «Полюбила казака!», Ваня называет себя неразумным, а она своего «казака» – недюжим, неуклюжим; оба сетуют на свою долю («...бесталанною моей долею»; «Вот и доля вся пока!»), упоминают о самых естественных заботах человеческих («что ...есть, ...во что одеться» – Мтф, 6: 25):

называют одну и ту же птицу в своих нехитрых аллегориях:

Еще одна устойчивая романсовая группа в списках Мусоргского чаще всего следует за первой (6 из 11), но может и открывать список или же представляет собой весь список из трех позиций:

Это «картинки с выставки», три женских портрета: библейский тип, характеристический народный тип и фантазийная сценка – скачущая сорока, которая «оказывается» пляшущей цыганочкой.

Персонажей двух стихотворений Мея трудно заподозрить в каком бы то ни было сходстве. И все же в «книге» Мусоргского эти стихотворения выделены общим для них растительным кодом. Растения сродни персонажам: героиня «Еврейской песни» (неназванная Суламифь) называет себя цветком и лилеей, а героиня стихотворения «По грибы» уподобляет своего мужа, «старого да хилого», «мухомору старому, поджарому». Вообще, в этих двух стихотворениях представлены «высокий» и «низкий» «стили» растительного мира: в одном – цветок полевой, лилея, тернии, крин (лилия), мирта в цвету, деревья лесные, в другом – рыжики, волвяночки, беляночки, мухомор, травушка-муравушка.

Героиня «Еврейской песни» названа также голубицей: тем самым, «Еврейскую песнь» и «Стрекотунью-белобоку» связывает мотив уподобления женского персонажа птице.

В завершение темы, обратимся к самому короткому списку романсов Мусоргского.  

1. Сиротка (Мусоргский).

2 .Детская песенка (Мей).

Это образец драматической компоновки. Одно стихотворение является «отрицательным двойником» другого, и связь между ними осуществляется по принципу смены знака при одних и тех же понятиях – почти каждое слово в коротком стихотворении Мея составляет оппозицию тексту «Сиротки»:

Опыт «парадигматического чтения» поэзии романсового творчества – особенно если это сопоставление двух «книг», связанных узами противоречивого, взаимоотрицающего родства, – предоставляет возможность дополнить несколькими штрихами творческий, психологический портрет композитора. Пристальное внимание к поэзии, еще не «заглушенной» музыкой (потому что музыка мощнее поэзии  по своим художественным ресурсам, она подчиняет ее себе, даже когда композитор заявляет об обратном) фиксирует внимание на, так сказать, прекомпозиционном  моменте творчества. «Книга» романсов и песен  – это книга стихотворений, которые сочинил бы сам композитор, если бы был «певцом» давних времен – поэтом и композитором в одном лице. Мы даже можем представить себе,  каким мог быть характер его поэтической музы. Очевидно, к примеру, что для Мусоргского главным в тексте романса был «опыт драматического изучения»  (слова Пушкина о его маленьких трагедиях): качество поэзии не играло решающей роли. Другое дело – Римский-Корсаков: здесь уместно говорить об «опыте лирического созерцания», преобладающем в «книге», и, конечно, о стремлении к совершенству поэтического выражения – значительная часть его «книги» представляет собой собрание шедевров.

И наконец, последнее. Изучение поэзии романсового творчества как таковой способно скорректировать наше представление о музыке тех романсов, чтению которых посвящена настоящая статья.

 Примечания:

 [ 1] Впрочем, не только в музыке. Читая описания природы в «Летописи» Римского-Корсакова (особенно морские впечатления), невольно вспоминаешь слова его романсов. Так, выражение «темно-лазоревое небо» из «Летописи» (март 1893) воспринимается как цитата из романса «Ночь» на стихи Плещеева: там «темно-лазуревая риза»; еще пример — анафоры и синтаксические параллелизмы, посредством которых выражается восторг перед красотой водной стихии, — в той же «Летописи» и у Майкова (романс «Люблю тебя, месяц...»):

Чудесен тропический океан, ... чудесны ... солнце и облака...
Прекрасен ты, воздух, Прекрасно, ты, Море!

(Первая часть цитаты взята из «Летописи» Римского-Корсакова, вторая — их стихотворения Майкова.) См.: Н.А.Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. — 9 изд. М.Музыка, 1982. С.46–47.

[ 2 ] См.: Белый А. Поэзия слова. Пб., 1922. С.10–19.

[ 3 ] Такое «суммарное» указание на авторство или же отсутствие указаний во многих случаях – намеренный прием,  призванный подчеркнуть единство совокупного поэтического текста в романсах Мусоргского и Римского-Корсакова.

[ 4 ] Небо – «вся ширь и глубь вселенной, иногда со включением мироколицы нашей: По-небу тучи, облака; или за пределами ея: На-небе звезды, луна». Даль В. Толковый словарь живого великого русского языка. В четырех томах. М., 1994. Т.2, Стлб.1308.

[ 5 ] А у Римского-Корсакова – «тень от облаков, бегущая по нивам», «сладостная тень зеленого листка».  

[ 6 ] См.: Цивьян Т.В. Словесное изображение «звукового пейзажа» // Russian Literatuure. XLVI–I, July 1999.

[ 7 ] Как подсчитать повторяющиеся слова в тексте романса? Учитывать ли повторы, привнесенные композитором? – ведь чаще всего реально звучит не стихотворение как таковое, а его версия: композитор вправе заменять, добавлять или же выпускать куски текста, повторять слова и фразы (трансформируя тем самым ритм стиха). Оставляя открытым вопрос о технике подсчета, приводим данные о числе интересующих нас слов по композиторской версии текста, но без учета привнесенных повторов.

[ 8 ] Понятие «беззвучный», по аналогии с библейским «безвидный» введено Т.В.Цивьян: цит. изд. С.1.

[ 9 ] В «Элегии» Голенищева-Кутузова слово «немой» служит обозначением бесформенности, хаоса, который угрожает извне и проникает внутрь сознания человека: «…и, слившись в черный мрак, полны немой угрозы», «…как будущность моя, немом и непроглядном»

[ 10 ] «Единая книга» – одно из основных понятий-символов в поэтике Велимира Хлебникова – своего рода аксиома целостности разнородных элементов, которые мыслятся художником как сплошной текст.

[ 11 ] «День и ночь» – поэтическая формула, казалось бы, вездесущая. Даже у Мусоргского в «Детской» «день и ночь поют птички золотые». Однако для «книги» Мусоргского это исключение: в основной ее части день как время суток как будто не существует – даже в тех редких случаях, когда слово входит в состав стихотворения: «Закончен праздный, шумный день...». Это расхождение – одно из многих проявлений оппозиции полноты/неполноты мировосприятия Римского-Корсакова и Мусоргского, каким оно предстает в «книгах» романсового творчества этих композиторов.

[ 12 ] То есть ритму: сравним греческое ρυθμóς  от ρεω – теку.

[ 13 ]В изданиях романсов эти списки, как правило, отсутствуют. См.: Наследие М.П.Мусоргского. Сборник материалов. К выпуску Полного академического собрания сочинений М.П.Мусоргского в тридцати двух томах. Сост. и общ. ред. Е.Левашова. М., 1989. С.105, 107-111 и др.